Aprirsi dove, come e a chi?
di Enrico Piergiacomi
Il gesto di aprire e chiudere è una delle azioni più ricorrenti della vita. Molte delle nostre attività quotidiane implicano questo movimento: chiudo il barattolo, apro la finestra, allargo le braccia conserte, serro il cancello del garage. Da questi gesti fisici e quotidiani, discende anche per estensione una serie di attività mentali in cui l’atto di apertura o chiusura avviene in senso metaforico. Si dice, ad esempio, che qualcuno “si chiude” nei propri pregiudizi per non lasciare spazio ad idee diverse, oppure che Luca è “una persona aperta”, in quanto si mostra disponibile al confronto e al cambiamento.
Il lato inquietante e abissale di questo gesto apparentemente semplice è, tuttavia, il fatto di essere carico di responsabilità. Gli stessi atti quotidiani cui si è accennato non sfuggono a questa logica e procurano degli effetti potenti sulle cose. Se non chiudessi il cibo nel barattolo, lo farei marcire e potrei contaminare l’ambiente di agenti velenosi. O ancora, lasciando aperta la porta della mia casa, mi espongo sia al rischio bello di consentire a un povero perseguitato di trovare un temporaneo rifugio dal freddo e dalla solitudine, sia al pericolo di ospitare un ladro e un assassino. L’apertura può determinare la salvezza di un malvagio come quella di un innocente.
A complicare questo discorso è anche l’osservazione che segue. Pensiamo per abitudine acritica, da un lato, che “aprire” sia sempre positivo e il “chiudere” sempre negativo, dall’altro che apertura e chiusura siano due atti tra loro esclusivi. O apro o chiudo, tertium non datur. Ma uno sguardo più attento mostra che la realtà è più complessa e problematica.
Sull’esclusività del gesto di aprire rispetto a quello del chiudere, si può osservare che spesso si vedono azioni che comportano entrambi i movimenti. Si pensi al caso dell’abbraccio. Se le braccia non si aprissero verso l’amato o l’amata, non potrebbero chiudersi per accoglierlo o accoglierla. L’atto di abbracciarsi comporta un moto di apertura-chiusura, in cui l’opposizione è sempre sul punto di sparire. Non si capisce bene, infatti, se nell’abbraccio predomina l’apertura verso l’altro o la chiusura nell’intimità.
Quanto al fatto che “aprirsi” sia sempre buono e “chiudersi” sempre cattivo, si può dare, oltre agli esempi già riportati sopra del barattolo e della porta aperta, anche una casistica astratta. L’apertura può essere la base per atti tra loro contraddittori, a volte buoni, a volte cattivi, a volte né buoni né cattivi: accogliere e scacciare (= portare dentro e mandare fuori), liberarsi e scappare dalle responsabilità, ricevere aiuto e rendersi vulnerabili. Lo stesso vale per il chiudersi, che può implicare tanto il proteggersi e il soffocare, quanto il conservarsi e l’imprigionare, quanto ancora l’ospitare e il recludere. Non c’è una regola fissa che decide se l’apertura e la chiusura siano per loro natura opposti valoriali. L’identico gesto dell’aprire e del chiudere può essere causa delle cose più paradisiache e di supreme bassezze.
Il problema non sta allora nella scelta tra chiusura e apertura, di cui l’una sarebbe – secondo il pensiero ordinario – sempre indice di ottusità mentale e l’altra sempre un atto di apprezzabile generosità. La vera questione è capire a cosa bisogna chiudersi e aprirsi, nonché come farlo e a che fine. O meglio, se davvero apertura e chiusura si implicano vicendevolmente, come si è visto a proposito dell’abbraccio, occorre chiedersi quale sia il gesto che racchiude la migliore sintesi dei due movimenti. Ci si chiude per aprirsi a chi? E ci si apre per chiudere in sé quali esperienze?
Questa lunga premessa ci consente di chiedersi quale tipo di relazione intrattenga il teatro con questo gesto fondamentale. In effetti, quest’arte sembra includere entrambi i movimenti. Gli spettatori entrano in un piccolo mondo chiuso tra quattro mura che, tuttavia, si propone di aprire visioni e pensieri straordinari. Mentre gli attori si mostrano ricettivi verso forze che cercano di catturare nel cerchio magico della loro arte e di restituirle al pubblico. I loro gesti si aprono insomma a una vita misteriosa, che tentano di chiudere nello spazio ristretto della scena. Potremmo qualificare questi due eventi ricorrendo a una metafora. Il piccolo mondo chiuso del teatro è un “uscio” attraverso il quale gli spettatori possono intravedere mondi sconosciuti. (Non necessariamente, però, per questo positivi. Se la vita è metaforicamente paragonabile a una prigione, il teatro potrebbe mostrarci che l’universo intero è un enorme carcere, in cui non vi è salvezza né redenzione). Il cerchio magico creato dall’attore è invece paragonabile a una “soglia”. Le forze che di norma attraversano la vita in modo invisibile e inudibile sono attratte dentro tale territorio, varcato il quale diventano, per un istante, visibili e udibili.
Bisogna poi introdurre un terzo elemento importante, entro questa relazione tra teatro e l’apertura/chiusura: il tema del tempo. Ciò può a prima vista apparire bizzarro. “Apertura” e “chiusura” sono concetti legati essenzialmente allo spazio. Se si può ad esempio legittimamente dire che mi chiudo in casa e che mi affaccio fuori sul davanzale, sarebbe assurdo sostenere – poniamo – che mi recludo nel mercoledì o mi apro alle ore. Non si tratta, tuttavia, di una difficoltà insormontabile. Le recenti scoperte della fisica sembrano indicare che spazio e tempo non sono realtà assolute. Essi si deformano insieme, come accade ad esempio quando si genere un buco nero. Dal momento che abbiamo visto che il teatro comporta l’apertura verso spazi nuovi e inediti, esso forse modifica anche la dimensione del tempo, se questo è davvero inseparabile e correlato a quello. Ma in che modo di preciso?
Qui vale la pena citare un pensiero recente di Claudio Morganti sulla temporalità: «Certamente c’è una necessità di “scelta indicativa”, che riguarda la composizione, l’apparato, ma nell’atto, nel “fare” in presenza di un pubblico, bisogna costantemente ri-scegliere e ri-scegliere è tentare il Kairos». In termini molto condensati e compressi sul piano concettuale, Morganti fa due osservazioni importanti. La prima è che l’artista crea una composizione unitaria (= uno spettacolo) in cui ogni singolo gesto non deve essere ripetuto e replicato meccanicamente, ma va generato ogni volta in modo diverso rispetto ai tentativi precedenti. La seconda osservazione di Morganti è che il tempo in cui il teatro accade prende il nome di kairos, o di «occasione». Si tratta, dunque, di un attimo che non viene deciso o previsto già nell’atto di composizione dello spettacolo, ma qualcosa che “accade” senza che fosse preparato. L’attore deve stare allora molto attento a riconoscerlo e acchiapparlo, poiché non avrà spesso occasioni di imbattersi in esso.
Potremmo chiarir meglio questo punto notando che nemmeno il tempo è un concetto semplice (ma quale lo è?), perché si dice in molti sensi. Possiamo infatti dividere almeno tre modi della temporalità: chronos, aione appunto kairos. Queste tre nozioni isolano tre esperienze diverse del tempo. Il chronos è il tempo inteso come durata, dunque il che ha uno sviluppo e una direzione finita: quello che ha un inizio, uno sviluppo, un compimento. Tale è la temporalità in cui di norma si trova immersa la vita, che viene non a caso studiata secondo una “crono-logia”. Il kairosè il tempo inteso come “rottura” imprevista del continuumtemporale. Quando un’opportunità propizia o malefica ha luogo nella nostra vita, noi non siamo all’improvviso più gli stessi: veniamo di colpo mutati, in meglio o in peggio. Infine, l’aionè il tempo inteso come eternità. Una sua etimologia possibile può infatti essere aiei eon, “ciò che sempre è”: uno spazio temporale misterioso e normalmente inaccessibile, di cui parlano sia la religione che la poesia.
Si tratta di una distinzione da prendere con estrema cautela. È sempre possibile attribuire, ai tre modi del tempo, dei significati completamente diversi, o addirittura rovesciare i termini della questione. Per esempio, chronospotrebbe essere inteso come la temporalità eterna. Non a caso, nella mitologia antica, Crono era considerato un dio, dunque un essere indissolubile e immortale, che certo venne evirato e messo da parte da altri esseri divini, ma giammai ucciso e dimenticato. Aionpotrebbe invece essere identificato con il tempo limitato. Questa significazione era quella in vigore in Omero. Uno sguardo delle occorrenze di aionnei poemi omerici mostrerebbe, infatti, che il termine indica la durata della vita, che spesso per gli eroi dell’Iliadee dell’Odisseaterminava con la morte in battaglia. E infine, si potrebbe sempre supporre che il kairosnon indica alcuna rottura nel continuumtemporale. Se si pensa al caso dell’individuo che è preparato a cogliere ogni occasione favorevole che gli si presenta, quale il Principe di Machiavelli che sa dominare la Fortuna, dovremmo concludere l’esatto contrario. Una persona del genere non verrebbe modificata dal kairos, anzi manterrebbe inalterata la sua natura. Ogni occasione piegata a vantaggio dal Principe esprime la continuità della sua forza sulla Fortuna e della sua personalità vincente.
Si pensi dunque alla proposta fatta sopra solo come a un’ipotesi tra le tante, che potrebbe rivelarsi parziale o falsa, ma che tuttavia tenta di descrivere lo specifico del teatro. Nello spazio della scena, infatti, nemmeno l’attore più bravo potrà mai raccogliere tutte le occasioni di bellezza che gli si presentano. Non esiste un Principe del teatro, che fa acchiappare la Bellezza con la stessa potenza che usa nel dominare la fortuna. Gli attimi belli sono rari, forse impossibili o mai accaduti, e se per assurdo si sono verificati forse è stato grazie a un felice imprevisto, più che a una decisione consapevole.
Tornando ai moti di apertura e chiusura del teatro, potremmo proporre questa ipotesi. Chronosè il territorio chiuso dell’attore, ovvero lo spettacolo, che ha un inizio, uno svolgimento, una fine. Kairosè l’attimo di teatro (mai prevedibile né sempre garantibile) in cui qualcosa di nuovo, raro e bello si manifesta. Aionè la dimensione dell’eternità in cui il gesto “teatrico” forse conduce attori e spettatori insieme. Il teatro è dunque un uscio verso l’eterno e una soglia che tiene fuori tutto ciò che è caduco. In altri termini, il kairosha luogo nel chronose conduce all’aion. Il teatro è una rottura dello spettacolo che introduce nell’eternità.
Discorsi del genere sono sull’orlo della contraddizione e della follia. Se di chronos e a volte di kairos facciamo tutti esperienza, aionpare essere una parola vuota, usata a nostra consolazione. Noi non esperiamo mai qualcosa di eterno e di immortale. Ma il teatro forse ci mostra che esso esiste. Sta a noi capire di cosa si tratta e avvicinarglisi per quanto è possibile.